La primavera revolucionaria de Ígor Stravinski

La corteza auditiva es extraordinariamente maleable y plástica: el cerebro afina su propio sentido del sonido de la misma forma que un guitarrista afina las cuerdas de su instrumento. Cuando algún músico innovador altera el patrón establecido, la esquizofrenia puede adueñarse del auditorio. En la primavera de 1913 lo pudieron comprobar tres rusos universales: Diaghilev, el empresario que buscaba impulsar el arte total; el gran bailarín y coreógrafo Nijinsky, y el compositor Igor Stravinski, que aquel año estrenaba en el Teatro de los Champs-Élysées de París su obra magna, La consagración de la primavera.

En el conservatorio de San Petersburgo el gran Rimsky-Korsakov sembró en el joven Stravinski la ansiedad del compositor moderno. En su opinión, el dilema al que se enfrentaba la música moderna era muy simple: la música orquestal, domesticada por la tonalidad, la tríada y la octava, se había vuelto aburrida. Aferrado al canon dogmático de la consonancia tonal, el compositor moderno no evolucionaba, era un prisionero del pasado. La revolución en el mundo del sonido tenía que empezar por un acto de destrucción.

Medio siglo antes, al embarcarse en su propia renovación violenta del estilo musical, Wagner había dicho: «Actualmente no se pueden crear obras de arte; sólo se pueden preparar mediante una actividad revolucionaria, destruyendo y aplastando todo lo que merece ser destruido y aplastado». Deconstrucción, diríamos hoy. Dicho y hecho: el estreno en 1861 del innovador Tannhäuser wagneriano fue acogido con un atronador abucheo.

Según cuenta Thomas Forrest Kelly en First Nights, su evocación de este y de otros ruidosos estrenos musicales, la debacle producida la noche del 29 de mayo de 1913 por el estreno de La consagración de la primavera supuso el peor motín musical desde 1861 cuando los tremendos alborotos causados por los miembros del Jockey Club hicieron fracasar el estreno de la revisión del Tannhäuser.

Durante el estreno de La consagración, cuando en el patio de butacas del teatro parisino se estaba produciendo una verdadera locura colectiva y una batalla campal entre jóvenes vanguardistas enfrentados a bastonazos con los viejos melómanos apegados a la música tradicional, Stravinski se consolaba con este pensamiento: «Silbaron a Wagner con 45 años. Yo sólo tengo 35. También yo presenciaré mi triunfo antes de morir».

Egon Schiele. Retrato de Arnold Schönberg. Fuente.

La deconstrucción musical modernista se produjo cuando Arnold Schönberg, pionero en adentrarse en la composición atonal dodecafónica basada en series de doce notas y no en las octavas tradicionales, decidió en 1908 abandonar la estructura de la música clásica, al componer el segundo acto de su Cuarteto de cuerda nº 2. Aquel acto de rebeldía estética equivalió al abandono de la rima por parte de un poeta o del argumento por parte de un novelista.

Antes de Schönberg, las sinfonías eran consonantes, se adaptaban unas pautas muy sencillas: el compositor introducía la tríada tónica que era la piedra angular invisible de la música, el hilo conductor que ordenaba su desarrollo armónico; después, el canon aconsejaba alejarse con cuidado de la tríada, pero nunca demasiado porque cuanto mayor era la distancia acústica respecto de la tónica tanto mayor era la disonancia, algo que el domesticado oído de las audiencias no toleraba. La música siempre concluía con el triunfal regreso de la tríada, «el sonido feliz de un final armónico», en palabras de Lehrer.

Schönberg, constreñido por esas pautas, estaba cansado de seguir las normas de los demás. Quería que la estructura de su música reflejara sus propios sentimientos expresivos y empezó a soñar con el día en que la sinfonía se liberara de los manidos clichés de la escala de ocho notas. El primer golpe de Estado del modernismo, aquel suicidio por disonancia, se produjo finalmente en la mitad de su Cuarteto de cuerda, un auténtico monumento a la entropía musical, porque en el tercer movimiento la estructura tonal desaparece completamente. La abrumadora acumulación de disonancias ya no podía ser reprimida ni censurada. La música clásica había quedado deconstruida. La crítica fue unánime: aquello era un horroroso pandemónium más propio de un anarquista que de un músico cuyo éxito, fama y dinero dependían de los gustos de una burguesía acomodada y conservadora.

Dos meses antes del estreno de La consagración, Schönberg volvió a arrojar dinamita musical sobre un auditorio perplejo. Su Sinfonía nº. 1, opus 9 era angustiosamente atonal. El público se rebeló contra su novedad, lanzó insultos al autor y requirió la intervención de la policía para que cancelara aquel concierto ácrata. Los médicos declararon que aquella atonalidad causaba angustia emocional y psíquica en los oyentes traumatizados. En sus titulares, los periódicos hablaron de demandas judiciales y de peleas a puñetazo limpio. Schönberg no se arrepintió: «Si es arte, no es para todos, y si es para todos, no es arte».

A las siete de la tarde del 29 de mayo de 1913 el director de orquesta Pierre Monteux levantó la batuta y dio entrada al fagotista. La consagración había comenzado. Terminada la introducción en la que el fagot repite con suavidad una vieja melodía lituana que simboliza el fin del invierno, comienza el segundo tiempo, Los augurios primaverales.Allí fue Troya.

Ígor Fiódorovich Stravinski c. 1920. Fuente.

En el momento cumbre del fortissimo dodecafónico el público se puso a gritar. La consagración había provocado una algarada, un tiberio que no hubo manera de parar. La emperifollada audiencia, empeñada en llamar ruido ensordecedor y subversivo a aquella nueva sinfonía, se levantó de las butacas y empezó a pelearse en los pasillos. Una salva de insultos voló en dirección a las bailarinas. La orquesta se había desintegrado en una cacofonía de instrumentos desorientados. La disonancia musical había sido usurpada por el caos real.

Aquel desiderátum encolerizó a Stravinski. Su arte estaba siendo destruido por un público idiotizado. Iracundo, se levantó de su butaca en la cuarta fila y se dirigió a las bambalinas. Tras los bastidores, Nijinski estaba subido a una silla dictando a gritos el compás a los bailarines. Éstos no podían oírlo, pero qué más daba: aquella danza furiosamente nueva ensalzaba precisamente el desorden. Oculto tras el proscenio, Diaghilev encendía y apagaba frenéticamente las luces, provocando un efecto estroboscópico que incrementó aún más la locura general.

La policía llegó por fin. Pero su presencia sólo contribuyó a que el caos fuera aún mayor. El furor no terminó hasta que paró la música. Cuando el teatro se quedó vacío, Diaghilev sólo dijo una cosa: «Ha sido exactamente tal y como yo quería». Nadie había escuchado el fruto de su arte, pero Stravinski se había convertido en una auténtica celebridad, en un icono de la vanguardia.

En 1940 Stravinski asistió al estreno de Fantasía, la película sin diálogos de Walt Disney cuya eterna e inolvidable cuarta secuencia es un arreglo de La Consagración realizado por Leopold Stokowski. Stravinski había presenciado su triunfo mucho antes de morir: nuestros cerebros habían aprendido a oír.