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EL PERIÓDICO
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El punto de vista en el cine


El cine es, ante todo, una mirada, una forma de ver lo que nos rodea. Sin embargo, muchos realizadores desprecian en sus películas el punto de vista desde el que se nos cuenta la historia, como si no comprendieran que la percepción de una misma situación puede cambiar si modificamos la perspectiva desde la que se nos muestra. Este aspecto, fundamental para entender el nacimiento de la novela moderna, pasa de puntillas (salvo honrosísimas excepciones) por los más de cien años de vida del Séptimo Arte.

Recordemos que ya en el siglo XVI, el autor anónimo de "El Lazarillo de Tormes" por primera vez articuló una novela en torno al escrupuloso respeto por el punto de vista adoptado desde el inicio (la carta que dirige al misterioso “vuesa merced”)": el de un antiguo pícaro que, ya instalado en una descreída zona de confort adulta, rememora una vida llena de penalidades que le ha conducido, por razones materiales, a aceptar las infidelidades de su mujer. En la novela no existe ninguna ruptura con esta lógica perspectivista: todo lo recordado por Lázaro adulto se corresponde con situaciones en las que él siempre había estado presente, de modo que no cuenta nada que no pudiera saber. Tratados como el del buldero deben su maravillosa resolución al respeto de la perspectiva narrativa, de modo que el lector se cree la estafa pergeñada por el buldero y solo descubre la verdad cuando lo hace Lázaro. Y lo que es más importante, el autor se esmera por no romper nunca la coherencia moral de su narrador y protagonista, y es que su primera logro artístico no fueron ni los personajes, ni sus peripecias (todas ellas con una gran tradición literaria anterior), sino el narrador empleado, Lázaro de Tormes, que, al ser también el protagonista, le obligaba a seleccionar qué podía y no contar, pero también a mantener en todo momento una visión del mundo escéptica y cínica. Autor y narrador, conceptos que hasta entonces habían difuminado sus límites, adquieren por primera vez una distinción vital para entender el hecho narrativo.

Sin embargo, este principio tan elemental pocas veces se ha respetado en el en el cine y no hablo solo de películas comerciales, diseñadas para un consumo rápido, sino de auténticos clásicos universales.

¿Podemos establecer una correspondencia entre el narrador literario y el punto de vista cinematográfico? Siguiendo las canónicas teorías de Genette distinguimos tres tipos de focalización en el texto narrativo literario: 1) Cero: es la equivalente al narrador en 3ª persona omnisciente que conoce toda la historia: pasados de los personajes, futuro, pensamientos de todos, etc. Es un narrador que sabe más que sus personajes. 2) Interna: es el narrador que cuenta la historia desde el punto de vista de un personaje. No tiene que ser siempre en 1ª persona, puede serlo en 3ª persona siempre que se ciña al punto de vista de un solo personaje sin tener acceso a lo que permanezca fuera de su conocimiento (suele llamarse narrador selectivo). Son narradores que saben tanto como el personaje focalizador pero menos que el resto. 3) Externa: es el equivalente al narrador en 3ª persona testigo, es decir, el que sabe menos que los personajes porque solo puede contar datos externos: palabras, gestos, movimientos, etc. En ningún caso tiene posibilidad de acceder a los pensamientos o a información relativa a su pasado o a su futuro.

Genette elaboró esta teoría circunscribiéndose al texto narrativo literario, por lo que el debate consiste en si podemos establecer un paralelismo con el punto de vista cinematográfico. Creo que sí, aun reconociendo la evidencia de que no son dos conceptos equiparables en su totalidad, pues cine y literatura son medios que utilizan materias primas distintas: imágenes el primero y palabras la segunda.

Por ejemplo, una focalización interna extrema en cine sería imposible, porque si en una película se mantuviera rigurosamente el enfoque subjetivo (como si ocurre en literatura), solo veríamos en pantalla aquello que es percibido por el personaje, el llamado plano subjetivo, lo cual es inviable por la propia naturaleza de la percepción humana. De hecho, este experimento se llevó a cabo una sola vez en La dama del lago (toda la historia se percibe desde la óptica de Philippe Marlowe, a quien nunca vemos la cara) y fue un auténtico fracaso comercial, ya que el espectador requiere la presencia física del personaje para identificarse con él. No basta con mostrar en pantalla lo que ve sino también su reacción. En caso contrario, tal como ocurre en esta película, el espectador solo se identifica con la cámara no con el personaje. Por ello, el montaje más adecuado para un punto de vista subjetivo es el de plano/contraplano: se muestra lo que el personaje ve y a continuación su reacción.

Por lo tanto, cuando hablo de respetar el punto de vista en el cine si la narración la está haciendo un personaje, no me estoy refiriendo a mostrar todo lo que ocurre desde la perspectiva física de éste (lo cual es imposible), sino a respetar dos premisas básicas: en pantalla no puede aparecer ninguna situación en la que él no estuviera presente (tal como ocurre en “El Lazarillo”) y el fondo moral que se pueda desprender de su forma de ver la historia ha de coincidir con el suyo y no con el del autor (el guionista o director)

Un ejemplo es “Ciudadano Kane”: la película de Orson Wells ha pasado a la historia del cine por sus numerosas innovaciones técnicas y narrativas. Entre las segundas, destaca su construcción a través de diversos flash backs. La película examina la vida y el legado del magnate de la prensa Charles Foster mediante la investigación de un periodista que quiere conocer el significado de la última palabra que dijo antes de morir: rosebud. Para ello, entrevista a la gente más cercana, de ahí que la película esté ensamblada de flahbacks que funcionan como piezas de un gran puzzle. Hasta ahí perfecto. El problema es que Orson Wells no siempre nos ofrece la interpretación que cada personaje hace de su relación con Kane (como debería ser, pues son ellos los que están hablando), sino la suya propia, la del autor que utiliza a sus criaturas para transmitirnos su visión del mundo y no la de ellas.

Una de las secuencias más imperecedoras de la película es aquella en la que Thatcher, representante del banco, negocia con los padres de Foster, siendo este un niño, su futuro. Mientras en primer plano tenemos a los tres interlocutores, al fondo, vemos con absoluta nitidez, gracias a la profundidad de campo, al niño jugando inocentemente con la nieve, ajeno a la decisión que otros están tomando por él. Esta escena se nos ofrece a partir de las memorias de Thatcher pero la interpretación de los hechos (Kane hubiera sido una persona muy diferente si unos adultos no hubieran diseñado su futuro) no la hace el narrador/personaje, sino Orson Wells, su creador en última instancia. En otras palabras, lo malo no es que no se respete la perspectiva visual del narrador (el niño jugaba a sus espaldas), sino que, a partir de unos hechos que él no pudo ver, se nos ofrezca una reflexión y unas conclusiones a las que, consecuentemente, él tampoco pudo llegar.

El flash back es un recurso espinoso, casi siempre mal resuelto en el cine al entorpecer la narración y traicionar, si no se hace bien, el punto de vista de quien lo está contando. De hecho, muchas guionistas lo utilizan innecesariamente, porque no aporta nada a una historia que podía haberse contado desde un enfoque omnisciente.

Las innovaciones que ya anunciaba “El Lazarillo” fueron luego consolidadas por Cervantes en “El Quijote”, donde las distintas historias que lo integran a modo de cajas chinescas siempre responden a un punto de vista coherente y justificado. Parece mentira que esto se hiciera en los albores del siglo XVII. Hoy, muchos guionistas, aunque siguen sintiendo una extraña predilección por que las historias sean contadas por los personajes a modo de flash backs (“Titánic”, “Cadena perpetua”), luego no se esfuerzan por mantener la coherencia narrativa que esta circunstancia les exige. Quizás porque el público, más preocupado por comer palomitas, tampoco se la demanda.

Cesar Orejudo Utrilla, profesor de lengua y literatura en un instituto público de Madrid desde hace 29 años, ponente de cursos sobre cine y con canal en youtube sobre cine y literatura.

https://www.youtube.com/channel/UCr3TdQwSHkf-qKOhEAJnMJw