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EL PERIÓDICO
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Aproximación al reinado de Isabel II a través del cine


El actor estadounidense Burt Lancaster en una escena de la película El Gatopardo (The Leopard), dirigida por el italiano Luchino Visconti, 1963. El actor estadounidense Burt Lancaster en una escena de la película El Gatopardo (The Leopard), dirigida por el italiano Luchino Visconti, 1963.

El reinado de Isabel II (1833-1868) ha sido analizado como el triunfo de la burguesía censitaria y liberal sobre las viejas clases dominantes del Antiguo Régimen durante buena parte del siglo XIX y XX . De ahí que no resulte extraño que fuera esta misma clase social la protagonista de numerosos films adaptados en esa época, muchos de ellos inspirados en obras literarias conocidas de autores decimonónicos, como, precisamente, L´auca del senyor Esteve (1928), dirigida por Lucas Argilés. El guión de este film se basaba en una adaptación de Adrián Gual sobre el texto del mismo título de Santiago Rusiñol y, en ella, la trama se centraba en una familia catalana dedicada al comercio. Más adelante, la obra tendría varias secuelas –Edgar Neville dirigiría la de 1948- e incluso un telefilm, ya avanzado el siglo.

El elemento militar liberal aparece en films como El capitán Veneno (1950), dirigido por Luis Marquina cuyo guión se basó en la famosa novela de Pedro Antonio de Alarcón. En 1848, un capitán del ejército, huérfano de nacimiento, llamado Jorge de Córdoba, se jacta de dos aficiones: el tute y la verdad, buena muestra de su genio violento y rectitud de conciencia. Huye de las mujeres tanto como de la cortesía. Durante un motín contra la reina Isabel II, resulta herido y pierde la razón al intentar reducir a un grupo de revolucionarios. Cuando la recobra cambia de actitud, pues es recogido herido por la condesa de Santurce, en cuya familia siente la necesidad de modificar algunas de sus ideas, encaminándolo hacia un mejor carácter y una vida más ordenada.

Como la historiografía ha recalcado, durante la época isabelina la aristocracia todavía siguió detentando unas importantes parcelas de poder político, económico y social, adaptándose a los cambios ocasionados por la revolución liberal y el capitalismo decimonónico. Precisamente, el cine español de los años cuarenta intentó llevar a la gran pantalla la biografía de uno de los nobles más representativos del reinado de Isabel II: El marqués de Salamanca. El film fue dirigido por Edgar Neville en 1948, el cual también participó en la elaboración del guión. Para el papel protagonista logró convencer a uno de los grandes actores de la época, Alfredo Mayo, que dotó al personaje de Salamanca de cierta imagen de galán heroico y arrogante que la propia película exigía. La película debía narrar al espectador la vida de un hombre que se arruinó varias veces y logró enriquecerse otras tantas, que triunfó en los negocios más representativos de mediados del siglo XIX -los ferrocarriles y la construcción- gracias, evidentemente, a sus conexiones políticas.

Sin embargo, no debe olvidarse que este film fue una iniciativa oficial destinada a conmemorar el centenario de uno de los modestos hitos del reciente desarrollo tecnológico: la construcción de la primera línea peninsular de ferrocarril en 1848. Realizada por encargo del Ministerio de Obras Públicas y formalmente producida por la Comisión estatal constituida al efecto, El marqués de Salamanca combinó de esta manera la inevitable exaltación biográfica, conforme a algunos de los habituales patrones del género, con una particular e interesante mirada sobre la historia de la tecnología española del siglo XIX. Obra poco y mal estudiada en virtud de su muy limitada circulación durante muchos años, la película de Neville constituyó una de las más explícitas aportaciones que sobre el ferrocarril alumbró el cine español. Basada en un estudio biográfico de Tomás Borrás, la película quiso ser básicamente un homenaje al “hombre de actividad más emprendedora que ha habido en España”, según rezó los créditos iniciales, que cifró sus méritos en haber sido “el personaje que gastó el dinero que no tenía”.

Décadas más tarde, el estreno de El Gatopardo (1963) de Luchino Visconti supuso el acercamiento cinematográfico más interesante sobre la decadencia de la vieja aristocracia siciliana y su integración en la nueva sociedad liberal que la revolución nacionalista italiana comenzó a construir en 1860. Tal vez, debido al éxito de esta obra maestra, no se intentó realizar ninguna obra semejante ambientada en España por esas mismas décadas. En una contravisión de la película italiana, Bearn o la sala de las muñecas (1983), dirigida por Jaime Chávarri, recuperó el film histórico centrado en la caracterización de personajes –una familia de la aristocracia mallorquina- y el ambiente, una residencia nobiliaria hacia 1865.

Al inicio de la misma, el capellán del linaje, Juan Mayol (Imanol Arias), dirige los funerales de don Antonio (Fernando Rey) y doña María Antonia (Amparo Soler Leal), los señores de Bearn. El sacerdote recuerda los años que ha vivido al lado del matrimonio protector desde aquel día en que el noble decidió desatender a los suyos y encaminarse hacia París con Xima, su joven y bella sobrina. La vida parisina arrasa a don Antonio, el cual volvió a Bearn, residencia que su esposa había abandonado y a la que Juan –que sin saberlo o reconocerlo es hijo natural de don Antonio- intenta convencer para que vuelva y el matrimonio se reconstruya cristianamente. Posteriormente, los esposos se reúnen y la vida vuelve a reverdecer en Bearn. Don Antonio escribe sus memorias políticas –se sospecha de su ingreso en una logia masónica- y decide regalar a su capellán un viaje a París y a Roma, donde son presentados en audiencia especial al papa Pío IX. A su vuelta a Mallorca, en medio del desorden de un carnaval, doña María Antonia muere envenenada por accidente y su esposo, desconsolado, decide acompañarla en el último viaje. Durante sus funerales, una visita misteriosa –ligada al pasado político del aristócrata- implora que el capellán le entregue ciertos documentos de la familia que se encontraban ocultos en la impracticable sala de las muñecas.

El guión de Dolores Salvador sintetizó en gran medida la riqueza de las descripciones, la conducta de cada uno de los personajes, la manejable actuación de los mismos, que de una forma muy estrecha detalla el autor de la novela original –Llorenç Villalonga- a través del capellán de Bean. La atmosfera, el paisaje, el ambiente estético, la naturaleza que rodean la vieja posesión de montaña, forman parte de la historia de una manera más completa a medida que avanza la película. Los personajes de don Antonio y su esposa, el capellán y Xima conforman los pilares sobre los que se crea la historia de una familia aristocrática mallorquina en plena decadencia, ocultando sus debilidades humanas y simpatías ideológicas hacia la masonería. La contradicción e incomprensión parecen ser la ley que rige el destino de los Bearn. La alegre vida manirrota de don Antonio, un hombre racional, inteligente, de gran cultura, representante de esa nobleza ilustrada y liberal, incapaz, sin embargo, de conservar la integridad del patrimonio familiar, legado de cientos de años, por falta de instinto económico. Justamente, numerosos aristócratas lograron adaptarse a los cambios políticos y económicos del siglo XIX pero otros no lo lograron, endeudándose y acabando con el patrimonio heredado, desvinculado ya de sus viejos mayorazgos por la legislación liberal en el reinado de Isabel II . Casado con su prima hermana –algo natural en la vieja nobleza-, María Antonia, no por ello renuncia a las aventuras amorosas como la de su sobrina –elemento algo incestuoso-, fruto de alguna de la cual ha sido un hijo natural: el capellán.

En el gran fresco de la familia Bearn no puede faltar el entorno, decorado que está ejerciendo su mágica presencia en la vida de cada uno. La pertenencia a un lugar determinado, a Bearn condiciona la existencia de todos sus habitantes, que consumen sus días sin gran convencimiento. La contradictoria existencia de don Antonio es asumida, con resignación e incomprensión, por todos los que viven a su lado. La película se convirtió justamente en una amalgama de situaciones y anécdotas que revisaron un pasado más o menos lejano en la ficción o en la realidad. El film, aunque en cierto momento hace difícil su lectura, deja abierta una pequeña puerta a la interpretación del espectador.

El lector interesado puede acudir a:

CASTRO, Mercedes y otros (2007), La Historia de España a través del cine, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación.

MORAL, Antonio y COLMENERO, Ricardo (2011), Revolución y contrarrevolución. El siglo XIX español en el cine, Alcalá, Universidad de Alcalá.

NAVARRETE, Luis, (2009), La Historia Contemporánea de España a través del cine español, Madrid, Síntesis.

Profesor titular de Historia Contemporánea en la Universidad de Alcalá. Doctor en Historia Moderna y Contemporánea por la UAM.