LA ZURDA

El cine interpreta la historia: pintores renacentistas y barrocos en la gran pantalla del siglo XX

Desde sus inicios, el cine intentó plasmar en la gran pantalla la vida de grandes maestros de la Historia del Arte, pero fue la utilización del color lo que promovió un mayor número de este tipo de acercamientos cinematográficos. El género cinematográfico que relata la vida de personajes destacados de la Historia se denominó biopic y, en el caso de los biopics de pintores, resultó clave la trasmisión de toda la fuerza de algunas de sus obras. La película en color, en consecuencia, facilitó estos objetivos en mayor medida que el blanco y negro. En este artículo comentaremos algunos famosos biopics del siglo XX.

Si nos acercamos al mundo del renacimiento, destacó una película que fue estrenada en España en 1965. Se trató de un acercamiento cinematográfico a la biografía de Miguel Ángel Buonarroti bajo el título de El tormento y el éxtasis (The agony and the ecstasy), que fue dirigido por Carol Reed. Para el papel del artista florentino, la productora decidió contratar a una conocida estrella hollywoodense, especializada en papeles históricos de notable importancia: Charlton Heston. El florentino había esculpido la más famosa estatua de Moisés ¿y quién mejor que el actor norteamericano que había encarnado el profeta bíblico en la última superproducción del famoso Cecil B. De Mille? Su alter ego interpretativo fue el británico Rex Harrison, que asumió el papel del papa Julio II, tras rechazarlo Spencer Tracy y Laurence Olivier. El director declaró a los medios que querido que la película fuera como el estudio sobre un genio, no un héroe en el sentido convencional. Lo que más le interesaba de Miguel Ángel era que, en su opinión, fue un hombre atormentado por su propio sentido crítico.

A finales del mes de julio de 1964 el equipo comenzó a rodar en la reproducción a escala real de la Capilla Sixtina que Darryl F. Zanuck había ordenado construir después de comprobarse la absoluta imposibilidad de rodar en la auténtica. Sin embargo, mediante complicados efectos especiales se cuidó de que las tomas de las pinturas fueran siempre imágenes reales, lo cual constituyó todo un monumental trabajo técnico y creativo. El operador Leon Shamroy realizó una buena labor, aunque Heston juzgara con renuencia su excesiva lentitud en las tomas, lo mismo que el autor de la banda sonora, Alex North. El rodaje finalizó en los primeros días de septiembre y entonces Reed se encerró con el montador para dar forma a la versión definitiva. Hubo planos reales de la Basílica de San Pedro, tomados desde un helicóptero, así como unas escenas de batallas rodadas por el responsable de la segunda mitad, Robert D. Webb, y que se incluyeron en el inicio y en la mitad del metraje.

El biopic comenzaba con un largo prólogo donde se mostraban y comentaban las principales obras de arte de Miguel Ángel: tanto sus proyectos arquitectónicos como sus pinturas y esculturas, pasando, a continuación, al desarrollo del argumento. El guión se centraba en la realización del proyecto de la Capilla Sixtina que el papa ordenó al artista florentino cubrir con una serie de frescos. El encargo enfurecía a Miguel Ángel, obsesionado con el proyecto escultórico de la tumba de Julio II, en la que mostraba todo su interés y volcaba su vocación de artista. Así, desde un principio, la imagen de este genio del Renacimiento italiano que se desplegaba ante los espectadores estaba marcada por su vocación escultórica, frente a los encargos en materia de pintura y arquitectura. Sus aportaciones poéticas también se insinuaron, aunque maliciosamente, cuando se encuentra un poema satírico contra el Sumo Pontífice debido al impago de su sueldo.

Evidentemente, y debido a la época, en ningún momento se insinuó la supuesta homosexualidad del artista, ni en sus poemas ni en su obra ni en su vida personal. Para contrarrestar las sospechas del público, en la película los soldados papales buscaban en la casa de una cortesana al artista. Además, a su lado, aparecía un personaje femenino, Cósima de Médicis, un antiguo amor del escultor, que le protegía y ayudaba a curar tras una caída de los andamios. Ella misma, para evitar cualquier duda por parte del espectador, increpaba a Miguel Ángel su soledad, su falta de compañía femenina, excusándolo debido a su difícil carácter y ofuscación por la obra creativa. De esta manera, el director mostró al pintor como un solitario entregado a su pasión artística, evitando mayores introspectivas personales.

La recreación de la Roma de inicios del siglo XVI fue pobre y repetitiva, sobre todo en las escenas cercanas al taller del artista. Eso sí, aparecen varios personajes de la época como Sangallo, Bramante y Rafael, que actúan contra y a favor del artista, transparentándose tanto los celos profesionales como la admiración por la obra del compañero. Al lado de los artistas, lógicamente, el argumento situó a sus mecenas, desde el papa hasta la familia de los Medicis, hijos del gran Lorenzo, como Cósima y su hermano el cardenal Juan de Medicis.

La leyenda sobre el "terrible carácter" de Miguel Ángel se repite a lo largo del film: desde sus continuas discusiones sobre dinero y encargos con su mecenas hasta la forma tan peculiar que tiene de mostrar su falta de inspiración. Así, cuando, desencantado, acude a una taberna en busca de modelos para su serie sobre los apóstoles, pide vino y, al quejarse sobre su estado agrio, el tabernero rompe el barril al grito de “¡Si una cosa no vale, tírala!”, que impacta en la sensibilidad artística de protagonista, que no puede por menos de abandonar tanto el proyecto como la propia ciudad de Roma. Acude a las canteras de mármol de Carrara en busca de inspiración y, en la cumbre de las montañas, la encuentra en la naturaleza: unas nubes forman su fresco “La Creación del hombre”. Un detalle cinematográfico que alude a la fuente de inspiración artística. El conocido debate que suscitó tantos desnudos en el techo entre los cardenales aparece sugerido en una escena en que Miguel Ángel defiende que pinta a los hombres y mujeres como Dios los creó, a su imagen y semejanza. El agrio enfrentamiento verbal es interrumpido por su mecenas que defiende la obra de su protegido.

El título del film aludió al amor: otra fuente de inspiración tradicional, que es tanto tormento como éxtasis. En un momento casi final, el papa observando el techo, concluye:“Has pintando un testimonio de fe”, para Miguel Ángel su intención es pintar al hombre en su plenitud carnal, bueno por esencia, que aprende el mal por sí mismo, no por influencia de Dios. De esta manera, se transmite la idea de que el artista es un instrumento del Creador, una idea religiosa en definitiva en un film que, sin embargo, fue duramente criticado por ciertos sectores católicos, al mostrar a Julio II dirigiendo ejércitos y luchando al frente de ellos en varias batallas.

Unos años más tarde, en 1970, el polémico director italiano Pier Paolo Passolini encarnó a uno de los iniciadores del cambio hacia la pintura renacentista, el maestro Giotto, en su film El Decameron. Esta versión cinematográfica de la obra de Bocaccio presentó la selección de varios de sus cuentos, culminando en una aparición de la Virgen, encarnada por Silvana Mangano, ante la obra del maestro Giotto. Sin embargo, la intención del director no fue realizar un biopic del artista sino un desconcertante final para su film.

El mundo artístico del barroco también tuvo sus acercamientos cinematográficos desde fecha muy temprana. En 1936, Alexander Korda dirigió y produjo Rembrandt, una aproximación biográfica a la vida y obra de este artista holandés, verdadero genio y puntal de la escuela de los Países Bajos. Para el papel principal se decidió contratar a un actor famoso, Charles Laughton que lo encarnó con demasiado virtuosismo. Su esposa, Elsa Lanchester, obtuvo el papel de Saskia, esposa y uno de los grandes amores de la vida de Rembradt, mientras se cedía a Gertrude Lawrence el papel de su segundo amor. El guión, basado en Escenas de la vida de un artista de Carl Zuckmayer, fue mejorado gracias a la interpretación de Laughton, cuyo retrato del pintor fue ensalzado por la crítica británica.

El biopic presenta un Rembradt alegre y confiado, encarnación de las mejores virtudes del holandés, bonachón, amante de los placeres carnales y de la buena mesa. Destrozado por la muerte de su esposa Saskia, buscará en otros lugares y mujeres a quien puede mejorar su existencia. Análogamente, la cámara nos presenta la genialidad de su pintura y los problemas de incomprensión que tuvo en la realización de alguna de sus obras. La ambientación, como en toda obra británica, fue cuidada al máximo.

Un año antes se había estrenado en Francia una película que también reconstruía la vida cotidiana en esa zona del norte de Europa: La Kermesse heróica. Dirigida en 1935 por Jacques Feyder, contó con la colaboración de Lazare Meerson como director artístico y del fotógrafo Harry Stradling. La película comenzaba con la descripción de la villa de Boom y sus habitantes, recreación viviente de la sociedad flamenca de 1616. Si la película británica se centraba en la pintura holandesa, la producción francesa se inspiró en la escuela flamenca: el vestuario y la ambientación eran réplicas exactas de los cuadros costumbristas, de paisajes o bodegones de Rubens, Snyders y Hals. La cámara mostraba las fuerzas vivas de la ciudad, encuadradas en una floreciente burguesía comercial: el burgomaestre, el pescadero, el mesonero, el carnicero... que, además de regentar los mejores negocios, detentaban los cargos municipales más importantes. Lazare Meerseon trabajó concienzudamente para realizar una minuciosa recreación de las casas, las costumbres y los trajes de la época, que ayudaban al espectador a trasladarse más fácilmente a esa época.

Flandes estaba integrado en los territorios de la amplia Monarquía Española, al revertir la herencia de los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia en su sobrino Felipe IV. La presencia española no era tan severa como al principio, pero los recuerdos de los horrores de la guerra -anterior al tratado de 1612- habían calado en la población que, despreocupadamente, preparaba su fiesta, su kermesse. En la casa consistorial, mientras tanto, un pintor flamenco trataba de retratar a los ediles como guardias cívicos, como era costumbre en aquella época. Muchos de estos retratos colectivos constituyen grandes obras de arte y fuentes de estudio en la actualidad.

A continuación, el argumento olvidaba el mundo del arte momentáneamente, para avisar que un ejército español, al mando del duque de Olivares, se acercaba. Los ediles y los hombres del pueblo decidían no enfrentarse con él y fingir la muerte del burgomaestre, con la esperanza de que, ante el luto, el ejército pasara de largo. Sus mujeres no se muestran de acuerdo y deciden agasajar a los españoles, para ganar su confianza y evitar males peores. Al llegar los tercios, flamencos y peninsulares confraternizan, sucediéndose las secuencias cómicas y un final feliz. Tan sólo en unos fotogramas se aprecia cómo la esposa del burgomaestre enseña el lienzo del pintor flamenco, su futuro yerno, al duque de Olivares que alaba su maestría.

Muchos años más tarde, el polémico director Derek Jarman realizó Caravaggio, en 1986, inspirado en la vida de Miguel Ángel Merisi de Caravaggio, uno de los creadores y difusores de las nuevas concepciones artísticas, finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, que intentaban superar las reglas de la pintura renacentista. El director se documentó intensamente sobre la pintura de este genio italiano hasta llegar a la conclusión que, a través de alguna de sus obras, estaba confesando la autoría de un crimen, hecho que fue el eje de su película. En su Degollamiento de San Juan Bautista, pintado durante su exilio en la isla de Malta, un año después de la muerte de uno de sus modelos, se aprecia su firma en la sangre que gotea del cuello de San Juan al suelo. Significaba, para el director, que Caravaggio "lo hizo, o se lo hizo" (Fecit Michel Angelo): el latín se podía traducir ambiguamente. Este hecho le sorprendió extraordinariamente y el hecho de que el cuchillo fuese el arma de ejecución en una pintura que hubiese representado tradicionalmente una espada. En alguno de los estudios que manejó, se interpretaba toda esta serie de pistas como la amarga confesión de un violento asesinato y esta lectura le abrió las puertas, según sus palabras, a un interpretación completa de la vida del pintor.

En el biopic, el personaje del modelo asesinado, Ranuccio Thomasoni, es el eje central de otro cuadro, El martirio de San Mateo. Caravaggio recibió este encargo público e inmediatamente encontró problemas en su ejecución, como demostraron, más tarde, las pruebas hechas en rayos x al lienzo. La composición fue resuelta colocando un desnudo masculino en el centro, porque el desnudo frontal no estaba en anteriores versiones y, sin embargo, la ejecución de este elemento ayudó a finalizar la obra. En la película, el descubrimiento de Ranuccio y la realización de una obra maestra facilitó al director la clave de la pintura de Caravaggio, unificando e identificando, uno tras otro, la óptica religiosa, artística y sexual de la naturaleza.

A través de esta relación se desarrollaron las demás, más o menos de acuerdo con lo que, de hecho, se conocía de su vida y relaciones. El banquero Giustiniani le encargó un proyecto: una cuadro titulado El Amor Profano, que aparece en el film, así como otros de su primera época, bajo el mecenazgo del cardenal Del Monte. Precisamente, esta peculiar biografía de Caravaggio comienza cuando pobre y enfermo, pintaba algunos pequeños lienzos para turistas, hasta que el cardenal observó su trabajo y le invitó a vivir en su palacio, empezando una particular relación entre el mecenas y su protegido. Tras la realización de su cuadro sobre el martirio de San Mateo, los encargos llovieron sobre el artista que comenzó una extraña amistad entre su modelo preferido, Ranuccio y Lena, su mujer.

En un momento del film, una apuesta desemboca en una pelea a navaja entre Caravaggio y Ranuccio, por la que el primero quedó herido, pese a lo cual la relación triangular entre los dos hombres y Lena aumenta. El marqués Vicenzo Giustiniani, un eminente banquero que rescató al artista del escándalo causado por una de sus pinturas de San Mateo, comprándola él mismo, encarga a Caravaggio algunas obras que presenta, más adelante, en una fiesta. A la misma, el artista consigue invitar a sus dos camaradas que fueron presentados a la alta aristocracia romana, sorprendida de la belleza y audacia de este triángulo amoroso. La tragedia surge cuando Caravaggio pinta a Lena como la Magdalena, pues, durante sus sesiones de pose, ella le comunicó su intención de abandonarles para ponerse al servicio del cardenal Scipione Borghese. Al día siguiente, su cadáver fue encontrado flotando en el Tíber por lo que su esposo es encarcelado, a pesar de sus protestas. Cuando abandona la prisión, Ranuccio revela a Caravaggio su culpabilidad por lo que es apuñalado por su amigo, que huye de Roma, muriendo en tierras lejanas.

Efectivamente, este biopic se basó en algunos hechos que rodearon la vida de Caravaggio. Su primer mecenas fue, como se aprecia en el film, el cardenal Del Monte que le encargó sus primeras obras religiosas públicas y de género, como El Tañedor del Laúd. Pionero de un estilo pictórico que utilizaba la luz teatral, conocido como claroscuro. Sus aportaciones influyeron en generaciones venideras del siglo XVII. En 1606 asesinó a un amigo en una pelea a navaja, huyendo a Nápoles y Malta. Pese a conseguir, gracias a sus amistades en Roma, el olvido y el perdón, no pudo partir al confundirle la justicia con un ladrón. Desvalido y desesperado, corrió por la playa de Porto Ercole tras sus pertenencias que habían salido del barco mientras estaba en prisión. Finalmente, se derrumbó y murió víctima de una fuerte fiebre, provocada por el calor y el hambre, a los cuarenta años.

Todo esos biopics, basados en libres interpretaciones sobre grandes pintores europeos, ayudaron -de un modo u otro- a acercar la historia del arte a los espectadores del siglo XX. Quizá no como los especialistas desearían, aunque, en cierto modo, subrayaron la necesidad de que no nos olvidáramos de su legado artístico.

El lector interesado puede acudir a :

-F. Alonso Barahona, Charlton Heston. La épica de un héroe, Madrid, 1999.

-M. Gloria Camarero Gómez (coord.), La biografía fílmica. Actas del Segundo Congreso Internacional de Historia y Cine, Madrid, 2011.

-F. Díez, “La kermesse heróica”, Historia Abierta. Boletín del Colegio de Doctores y Licenciados de Madrid, 26 (abril de 2000) p. 21.

Esta aproximación cinematográfica fue rodeada de cierta polémica, al no disimular las sospechas sobre la homosexualidad del artista y su violento comportamiento en tabernas y tugurios de la Ciudad Eterna, hecho que difícilmente favorecía la difusión de esta película a mediados de los años ochenta. El director aprobó una ambientación nada convencional, donde se mezclaba tanto el vestuario de la época con el propio del siglo XX, de manera que todo este conjunto de factores hizo que la película fuera un film de culto, muy elitista, alejada de los tradicionales medios de proyección y salas de distribución. En España fue estrenada tardíamente, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, cuatro años después de su presentación en Londres. La imagen de Caravaggio que pudo extender entre el público tuvo un corto alcance.

Profesor titular de Historia Contemporánea en la Universidad de Alcalá. Doctor en Historia Moderna y Contemporánea por la UAM.