LA ZURDA

Francisco de Goya y su época a través del celuloide del siglo XX

La segunda mitad del siglo XVIII y los comienzos del siglo XIX español han sido el telón de fondo de varias películas centradas en la vida de Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828). Su vida ha sido llevada al cine en numerosas ocasiones, al igual que en series de televisión, durante el siglo XX. Si lo comparamos con la mayoría y muy especialmente con Diego Velázquez, el mayor genio de la pintura española, de amplia aceptación popular, Goya ha sido elegido por numerosos directores con eje de uno de sus films. Antes de la Guerra Civil hubo pequeños acercamientos cinematográficos como El conde Maravillas (1926), El dos de mayo (1927), Pepe-Hillo (1928) o Goya que vuelve (1928). En la posguerra, La maja del capote (1943) y La tirana (1958) del director Juan de Orduña.

Nino Quevedo fue el primero en contar con el actor Francisco Rabal para interpretar al artista aragonés en Goya, historia de una soledad, producida en 1970. El film no fue una biografía de toda su vida sino una aproximación a las desastrosas consecuencias que tuvieron dos circunstancias en su vida: su relación con Cayetana, duquesa de Alba - amor supuesto o real que la cinematografía ha sentenciado con su veracidad de celuloide- y la sordera que le llevó a incomunicarse con el resto de la sociedad, durante una época de su vida. Rodada en Madrid y en las playas de Cádiz, tuvo una benevolente crítica aunque discreto éxito en las salas. En la década de los años ochenta, Enric Majó trató de encarnar al pintor aragonés en una serie de televisión, que, debido a su formato en varios capítulos, permitió ofrecer una biografía de Goya más completa al público pero llena de tópicos, no obstante, en opinión de numerosos historiadores del arte.

A comienzos de la década de los años noventa del siglo XX, una exposición sobre la obra de Velázquez en el museo del Prado provocó tal éxito de público que comenzaron a sucederse, con el paso de los años, grandes certámenes de pintores célebres, como Antonio López y el propio Francisco de Goya. El éxito de la venta de sus catálogos en Madrid fue buena muestra de su impacto popular: nacía el consumo de masas cultural.

En esa década, el director Carlos Saura volvió a recuperar a Paco Rabal, más envejecido, para su Goya en Burdeos (1999). En este film, el pintor apareció al lado de su última amante, de su hija adolescente y de algunos amigos fieles, la mayoría exiliados políticos. La auténtica acción de la trama se desarrolla en la memoria del personaje, en sus pesadillas, en la percepción desde la vejez de los sucesos clave que ha vivido y de los personajes que han condicionado su vida y su obra. Saura rehuyó de una concepción narrativa de la película, pero escenificó determinados pasajes de forma convencional, como las relaciones entre Goya y el ministro de Carlos IV, Manuel Godoy.

Tal vez, un planteamiento más decididamente abstracto hubiera beneficiado al conjunto, porque, en esencia, Goya en Burdeos fue una película pictórica y teatral a la vez, nada novelesca, muy visual, un espectáculo de luz, escenarios y sonidos, que no demandó ningún tipo de desarrollo dramático. De ahí que sus mejores escenas fueran aquellas en las que Saura representó a Goya a través de sus miradas, la disposición de su cuerpo, sus estados de ánimo, sus envites de creación. Los diálogos, sin embargo, resultaron ser muy débiles, quizá consecuencia -como declaró el propio Saura- de que el guión se basaba en una serie de recuerdos, derivados de sus conversaciones con Buñuel. Efectivamente, en 1926 Buñuel recibió el encargo de la Junta Magna del Centenario de Goya de realizar una película sobre el pintor. Buñuel presentó un guión donde se manifestó claramente que lo que le interesaba más era hombre, por lo que la Junta, finalmente, rechazó su trabajo.

En Goya en Burdeos, la recreación con personajes, luces y sonidos de varios grabados de los Desastres de la Guerra corrieron a cargo del grupo de teatro La Fura dels Baus, cuyos componentes se fijaron, esencialmente, en las matanzas y acontecimientos dramáticos colectivos que dibujó el pintor en blanco y negro, como consecuencia de la lucha de los españoles contra los ejércitos napoleónicos. Una composición visual discutible, como toda aproximación cinematográfica, pero de innegable calidad cinematográfica, todo lo contrario al engendro de Volaverunt (1998).

En esta última película, interpretada por revelaciones del cine español, se ahondaba en uno de los mitos del pintor, su relación con la duquesa de Alba. El argumento giraba en torno a 1797, cuando Cayetana -interpretada por Aitana Sánchez Gijón- mantenía a su lado a Goya -el cubano Jorge Perugorría- con el que mantenía relaciones sin por ello desatender a su amigo del alma y a su amante preferido, el primer ministro Manuel Godoy, papel a cargo de Jordi Mollá. Enfrentada por cuestiones de rivalidad femenina con la reina María Luisa, la duquesa de Alba fallecía en misteriosas circunstancias en 1802, en medio de una conspiración del príncipe Fernando. Al abrirse las investigaciones, y como en una novela de Agatha Christie, se descubre que todos los personajes que rodean a la duquesa pensaron matarla y tuvieron oportunidad para hacerlo, pero finalmente el espectador descubre que la reina ha sido la culpable con ayuda del médico personal de Cayetana y el silencio de Godoy.

Como señaló Mar López Talavera, la serie de desatinos e inexactitudes históricas fue realmente larga en esta película, donde el príncipe Fernando es exhibido, a la edad de dieciséis años, como un monstruo y la duquesa como una mujer casquivana metida en imposibles conspiraciones políticas por simples celos femeninos con la reina. María Luisa de Parma jamás ha sido presentada más joven, lozana y entrada en carnes en sus sesiones amatorias con Manuel Godoy, de lo que se deduce que el director artístico no se había molestado en observar ni uno de los retratos de Francisco de Goya, el cual la pintó fielmente: avejentada, sin dientes y con el cuerpo deformado tras veinte embarazos que discurrieron entre abortos, partos sanos e, incluso, llegada de gemelos.

El actor Jorge Perugorría interpretó a un Goya con el ceño fruncido constantemente, vago en expresividad, sin vida e iniciativa, obsesionado sexualmente con el cuerpo de Pepita Tudó -la actriz Penélope Cruz- y de la duquesa de Alba, de cuya argamasa mental alumbró los lienzos de sus dos famosas majas, desnuda y vestida. Además, hablaba poco y en voz baja, para no delatar el acento cubano del actor que lo encarnaba. La pobre condesa de Chinchón -prima de los reyes- es mostrada con modales propios de las mujeres de baja estopa, olvidándose su dulzura de carácter y su educación aristocrática, propia de una nieta de Felipe V y sobrina de Carlos III.

En cuanto a la cena que preparaba la duquesa en su palacio, la noche de su muerte, reuniendo a plebeyos, nobles y miembros de la realeza, demuestra la total ignorancia de los usos y costumbres cortesanas de principios del siglo XIX. Además, este recurso -la reunión de los posibles sospechosos en una comida- recuerda filmes tan clásicos como La cena de los asesinos o cualquiera de las adaptaciones cinematográficas de las novelas de Agatha Christie. Este conjunto de desatinos difundió una imagen deformada tanto de la obra y figura de Goya como de la élite social con la que se relacionó. En todas las películas, sin embargo, ocurrió lo mismo, aunque no con tanto extremismo, pues se sacrificó la verdad histórica en beneficio del mito. Así, en ninguna de ellas se muestra al Goya hombre, contradictorio como el resto de la Humanidad, sino al genio solitario, como Miguel Ángel. En ningún film se aludió a sus intenciones de obtener un título de nobleza, pese a su crítica a la aristocracia en sus grabados; ni sobre su colaboracionismo con el gobierno de José I Bonaparte, durante la guerra de la Independencia; sobre los encargos oficiales que recibió en esa época, en la que fue distinguido con la condecoración de la Orden Real de España, fundada por el hermano de Napoleón. Igualmente, no se mostró que, pese a todo, Francisco de Goya no fue un exiliado comparable a los emigrados políticos liberales. Éstos sufrieron la persecución y el acoso de la policía fernandina mientras Goya, aún en Burdeos, recibió su pensión de la tesorería real, permaneciendo en tierra extranjera con el permiso del propio Fernando VII. Toda esta serie de circunstancias, junto al generoso mecenazgo de Carlos IV que nunca se reconoció, no hubieran ensombrecido la obra del genial aragonés sino que lo habrían humanizado, acercándolo aún más al público, pero el medio cinematográfico obvió la historia en beneficio de la trama.

Sería lamentable no intentar remediar el tópico goyesco, que contribuye a enturbiar -algo más de lo que tradicionalmente ha estado- la realidad histórica de una época cuyo naufragio en la invasión napoleónica y la guerra de la Independencia entenebreció para siempre su estimación retrospectiva condicionada por la guerra civil -latente o encendida- que sería su última y desdichada consecuencia secular. La tendencia a enjuiciar con criterio maniqueo hechos y personas ha ido acentuándose a medida que vadeábamos los torrentes de sangre de nuestras contiendas fratricidas de los siglos XIX y XX; sobre todo, cuando el objeto de estudio ha sido la dificilísima etapa de la España de Goya, un verdadero juego de equilibrios políticos y sociales entre las fuerzas al cabo liberadas, como arrasadora tormenta, sobre nuestra nación.

Profesor titular de Historia Contemporánea en la Universidad de Alcalá. Doctor en Historia Moderna y Contemporánea por la UAM.