Una visión de la guerra de Troya en el siglo XVII.

Ha habido además una predilección especial por esa temática al estar inspirada en fuentes mitológicas, en las que las grandes epopeyas y acciones de héroes que dieron sus vidas por una causa vinculada con la defensa de su patria contra pueblos enemigos, dominadores y conquistadores, daba tanto juego a la sensibilidad de su creador, que no se agota con el tiempo y nos descubre, en su contemplación, detalles siempre nuevos, al igual que la lectura de un libro ya conocido nos permite encontrar matices no percibidos en la primera toma de contacto.

El tema de Troya tantas veces narrado, descrito a través de la literatura, el cine, el teatro, incluso en la actualidad, tanto en el comic como en el campo de la ilustración, contiene muchas formas de explicación que se han ido adaptando a la interpretación de espacio y tiempo del que hace de narrador. De dicha epopeya se han destacado varias veces escenas escogidas, para recrearnos en lo complejos estados de sus personajes, de sus dioses, de sus mundos, mientras que el asunto de la ciudad insigne, por la que se enfrentaron tantos pueblos con deseo de dominar el Egeo, nos detiene en una de las recreaciones más ampulosas de la Edad Moderna.

El Museo Nacional del Prado custodia un magnifico óleo sobre lienzo fechado posiblemente antes de 1634, atribuido a un pintor poco conocido, Francisco Collantes, que pudo haber trabajado en la Corte madrileña en el círculo de hombres ilustres como Palomino o Carducho, cultivando más bien temas de bodegones y paisajes que tanto gustaban en su época. De la producción para la decoración del Buen Retiro, al igual que se encargaron obras a los mejores maestros del siglo XVII, es probable que se pidiera a dicho Collantes la ejecución de un cuadro llamado, “El incendio de Troya” grandilocuente por su escenario y aparatosidad.

Se destaca el modo en que se desarrolla una complicada escena de destrucción, con hombres, mujeres y niños inmersos en la confusión del asedio, mientras un gran caballo artificial se alza sobre la masacre. Y, sin embargo, para la visión del relato parece cobrar más protagonismo el envoltorio arquitectónico, absolutamente clasicista, que acompaña al asunto. No es una novedad, desde luego. Lo encontramos en muchas obras de arte de cualquier estilo y etapa, son licencias anacrónicas que se deben al gusto o la idea imperante en ese instante de la representación.

En este caso, como en el de otros artistas, tiene su justificación al deberse sobre todo a la inspiración y encanto que producía en estos pintores el conocimiento directo del mundo clásico, especialmente romano, a través de sus viajes y estudios tanto en Roma, Nápoles u otras ciudades. Se nos muestra en el ángulo inferior derecho una columna clásica con inscripciones, junto a una parte de muralla derruida, para dar paso a esos edificios clásicos y a otros fondos arquitectónicos. No se trata ahora de entrar en un debate historiográfico sobre las influencias o no del arte italiano en este artista citado; solo mencionaremos lo que los investigadores resumen en la conjunción de su obra, por un parte la inspiración del arte flamenco a la hora de ambientar los paisajes, a la vez que las descripciones arquitectónicas o el modo de representar las figuras, pueden derivar del estilo napolitano, por medio de los trabajos realizados por maestros como Cornelio Brusco, Filippo Napolitano y algunos más que trabajaron en la Campania y de cuyas composiciones se extrae la disposición del tema para este cuadro, según se refiere en el estudio de P. Fayos y F. Gatta ( Dos paisajes del Buen Retiro en la Colección Wellington: nuevas atribuciones a Francisco Collantes y al desconocido Acevedo, Boletín del Museo del Prado, Tomo XXXVIII. N. 58, 2022, p 93-94). En esta misma línea de interpretación conserva el Museo obras de autores conocidos (algunas no expuestas), como es el caso de Juan de la Corte que reproduce un drama similar, de escena nocturna, con el incendio y la crudeza del ataque. Los principales personajes del relato, Eneas, Anquises, Creusa, están localizados en la secuencia, como el palacio y los edificios que arden.

Una versión muy parecida en cuanto a la ambientación fue realizada por el pintor Francisco Gutiérrez, y se muestra igual colocación en las figuras humanas, edificios clásicos, columnas y el fuego al fondo, que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. La fuente directa para el asunto procede del Canto II de la Eneida y el artista construyó el relato de manera fiel al texto, pero las licencias de composición espacial se hallan en una serie de edificios imaginarios e inventados, incluso una posible alusión al templete de San Pietro in Montorio, de Roma, tal como indicó E. Valdivieso González (1982), (Dos nuevas pinturas de Francisco Gutiérrez, Revista Arte Sevillano, n.2.) Se encuentra también repetido en otros pintores del siglo XVII, cambiando algunos detalles de la visión teatralizada y muy acorde con la literatura de Calderón de la Barca.

Tal vez el caballo, en la obra de Collantes, haya cobrado un protagonismo primordial dentro de la trama, como artífice del supremo trance de Troya, a la manera en que lo relató Virgilio

[…]Quebrantados por la guerra y contrariados por el destino en tantos años ya pasados, los caudillos de los griegos construyen, bajo la divina inspiración de Palas, un caballo tan grande como una montaña, cuyos costados forman con tablas de abeto bien ajustadas”.(P. Virgilio, Eneida, según edición y traducción de A. Cuatrecasas. Austral. (2012).

Y, pese a las advertencias y desconfianza de Laoconte, ya conocemos cómo funcionó esta trampa y el desastre que sobrevino: el colosal caballo arrojó guerreros, se abrieron las puertas de la ciudad, comenzó el incendio, el saqueo, el asalto al palacio y el horror anunciado desde hacía tiempo. Así se recoge en el Libro Segundo de la Eneida, y en estas líneas del relato se condensa el fin de la soberbia de la ciudad, y la de los hombres, en una lucha de años que recuerda o, al menos anuncia, las tristes batallas en las que la Humanidad ha ido cayendo sin remordimiento ni deseo de evitar, pues compensa más un conflicto que una convivencia en paz.

Por último, citemos cómo algunas de estas obras fueron a parar a manos del general Arthur Wellesley, que fue primer ministro del Reino Unido entre 1828 y 1830, y como mérito a su ayuda en la guerra de España contra los franceses recibió en recompensa algunas obras que estuvieron en manos de José Bonaparte. Tras un largo devenir de los cuadros, entre las donaciones a museos, las colecciones privadas y las subastas, finalmente se han ido investigando y añadiendo al patrimonio artístico importantes interpretaciones de la historia pasada para completar las emociones que suscita la narración de una epopeya en la obra de arte.