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Francisco Estévez (Paco): “El vitriol en la composición musical contemporánea”


(Tiempo de lectura: 6 - 11 minutos)

Francisco Estévez es licenciado por el Conservatorio Superior de Madrid, por el Conservatorio Superior de Sevilla y por el Robert Schumann Institut de Dusseldorf. Realizó sus estudios de Piano, Flauta, Clarinete, Violoncello, Música Electrónica, Dirección de Orquesta y Composición en los Conservatorios de Madrid y Sevilla, en la Musik Hochschule de Dusseldorf, en la Musik-Hochschule de Essen Werden y en la Universidad de Utrecht, bajo la dirección de prestigiosos maestros.

P. ¿Por qué se considera que has sido pionero en la composición contemporánea?

R. No, yo no soy pionero en la composición, tal vez pionero en mi familia, o en mi barrio, como decía, el que fue concertino de la Orquesta Nacional y con el que tuve una buena amistad. Siempre comentaba entre sus amigos que era el mejor violinista de su barrio y que por esa razón le concedieron la plaza en la orquesta.

P. ¿Cómo fue tu vida en Alemania y cómo es posible que aparecieras en todas las Enciclopedias de músicos y aquí no?

R. Principios duros, pero felices. Cuando vives rodeado de un maravilloso ambiente musical, no te importa pasar penurias de todo tipo: Y ¿qué comeré mañana?. ¿ Cómo voy a pagar la habitación la próxima semana?. Me llegará para comprarme unos guantes de lana?, difíciles principios, pero , luego, llegaron las bendiciones.

Fui becado, creé un grupo de música pop, formé una orquesta de cámara, un grupo de música electrónica que competía por aquel entonces con el grupo Kraft Werk y con el que intercambiábamos instrumentistas. Gané concursos de composición, di muchos conciertos, conocí y recibí enseñanza de grandes maestros de los que pude aprender muchísimo: Olivier Messiaen y Karlheinz Stockhausen, Milko Kelemen y Gunther Becker en composición, Sandor Vegh en música de cámara, Antonio Janigro del que aprendi de todo y al que me unió una muy buena amistad y de otros de los que también me enseñaron sobre la técnica de un instrumento determinado como fueron Gerhard Schulz que más tarde se convirtió en el segundo violín del cuarteto Alban Berg o de Chiharu. Al cabo de los años me enteré que sí,. que aparecía en la Nueva Enciclopedia Espasa y en alguna otra pequeña enciclopedia de compositores españoles. Tampoco me importó mucho.

P. Ópera de papel ¿qué tipo de obra la consideras? Es música contemporánea. ¿Qué supuso esta obra en su momento? ¿Qué particularidades podrías destacar de esa composición tan vanguardista?

R. Fue una época en la que cualquier cosa que sonase se la consideraba instrumento musical, así que, intentamos crear un instrumento diferente con un material distinto al utilizado hasta ese momento para los instrumentos musicales. Un material con el que consiguiésemos alturas sonoras determinadas y ese material fue el papel. Con tubos de cartón hicimos una especie de órgano, tres en total (por cierto no sonaban nada mal), recopilamos todo tipo de papel (satinado, de aluminio, papel de cristal, etc, etc, ) quilos y quilos de papel, sábanas inmensas de papel, cartones, no sé, todo lo que puedas imaginar de papel. A todo este inmenso instrumental de papel, unimos nuestras bellas voces, una Trompeta normal y una trompetilla de papel, un violín normal y otro de cartón, una flauta travesera normal y otra de cartón, instrumentos de percusión hechos de papel, papel y más papel. Pues bien, todo el producto o resultado sonoro que producíamos, era recogido por micrófonos y llevado a un sintetizador con el que me encargaba de transformar, modular, sintetizar todo y expulsarlo a través de grandes altavoces.

Durante más de una hora nos movíamos deleitándonos en un mundo sonoro nuevo, lleno de relámpagos harmoniosos, de timbres nunca oídos, unas veces celestiales y otras infernales. Nuestras voces se unían a esos timbres creando un ambiente sonoro inigualable. Toda una experiencia con la que disfrutábamos cada vez que la “ópera” era puesta en escena. Se trataba de hacer disfrutar al auditorio y lo conseguíamos.

P. ¿Crees que en este país hay apoyos y cultura de música contemporánea?

R. Rotundamente, no. ¿Se ha apoyado alguna vez el arte en este país? Ni ahora, ni antes y me imagino que tampoco en el futuro. ¿Cultura de música?, sí, empieza a haberla. Los jóvenes quieren aprender música. Los Conservatorios parecen estar repletos de estudiantes, las Escuelas de Música también, y eso es buena señal, pero las ayudas a dichos centros no llegan. El dinero se emplea en educar a ser lo que nunca tendríamos que llegar a ser, en saber lo que no merece la pena saber, en aprender lo que no sirve para realizarse como persona. En educar en lo que no tiene valor alguno.

P. ¿Has sido profesor toda tu vida, en conservatorios e institutos, qué se podría hacer para que esa motivación y conocimiento crezca?

R. En primer lugar hay que educarse a fondo, no solo en la materia que vayas a impartir, sino en otras muchas materias que deben unirse a tu principal materia, cosas que conlleva el ser maestro. En segundo lugar, todo el que vaya a dedicarse a la enseñanza tiene que aprender a ser pedagogo, es decir a ser psicólogo, sociólogo, etc, a ser humilde, a ser educado, a ser empático, a aprender que los alumnos también tienen sentimientos, en fin, a ser, como digo, verdaderos maestros. Cuantas veces, por desgracia, dí con esos llamados “maestros” que estuvieron a punto de echar por la borda todas mis ilusiones y todos mis esfuerzos.. Yo no fui un superdotado, como alguno de mis compañeros, yo fui, voluntad, esfuerzo y pasión. Espero que aquella generación haya sido, hoy en día, reemplazada por una nueva generación de maestros con gran formación no solo académica sino humana.

P. Hace doce años le pasamos en Francia al mejor oboísta una de tus obras contemporáneas para oboe de la que había un registro en la radio alemana. Fue incapaz de tocarla.

R. Me imagino a qué obra te refieres. No todo buen instrumentista está capacitado para interpretar la música contemporánea, por llamarla de alguna manera, y estos instrumentistas, a pesar de tocar bien su instrumento, no han aprendido a hacer ciertas cosas que se les requiere, o simplemente no quieren hacerlo por que desvirtúa el sonido de su instrumento. Algunos siguen pensando que los compositores contemporáneos no saben escribir música, en fin, miles de razones sin fundamento. Por cierto, la obra a la que te refieres, fue ardua para el oboísta alemán que la estrenó. Necesitó muchas horas de estudio para poder interpretarla y le costó acostumbrarse a oír su instrumento con una tímbrica diferente.

P. La composición en España y la música clásica en general ¿están a la altura de algo?

R. Si te refieres a una altura comparándola con el resto del mundo, pues, creo, que no debemos desmerecer mucho con respecto a otros países. Hay compositores en España que escriben muy bien y que su obra merece ser conocida. Otra cosa es dar a conocer y habituar a la gente a escuchar más música actual. Comprenda que por cien obras interpretadas de música clásica, una es de autor contemporáneo.

La música clásica ha caído en picado durante mucho tiempo, pero, ahora, vuelve a resurgir, y aunque parezca mentira, son muchos de esos jóvenes que llenan los centros musicales los que le están dando un nuevo impulso, y los que se sienten bastante identificados con la música de los autores contemporáneos.

P. Tienes mucha obra escrita, háblanos de ella

R. Tengo alrededor de 200 obras escritas, es decir, obras que forman un conjunto, me explico, Hay obras como Los Rubaiyat que las cuento como una obra pero que en realidad contiene 75 piezas pues cada una de las canciones es en realidad una obra. Otro ejemplo, The Fourth Quartetts, pertenecen a una misma obra, pero en realidad son cuatro cuartetos distintos, o la obra El sentido de la vida que se compone de 100 relatos; para mí, cada uno de esos relatos es una obra Así que si contamos las obras individuales pasan de las 500.

De estas obras la mayoría las he escrito en los últimos 10 años, después de que me diagnosticaran una enfermedad de la que pensé que no iba a salir, pero, me equivoqué, gracias a Dios. Son obras que también me pide mi editorial, en Michigan y que parece ser, gracias también a Dios, está muy interesada por mi música.

Nathan Tatcher, mi biógrafo y, por cierto, uno de los compositores jóvenes con más talento de Estados Unidos se extrañaba de que hubiese estado durante algunos años sin producir ninguna obra, si, tenía razón, fueron años en los que tuve que trabajar durante muchas horas al día para ganar un mísero sustento y poder alimentar a mi familia y lógicamente el agotamiento físico e intelectual no dejaban entrar la inspiración.

P. ¿Eres más conocido en EEUU que aquí? Incluye por favor los últimos trabajos realizados y su repercusión.

R. Bueno, he tenido la fortuna de que mi música fuese descubierta por un compositor norteamericano: Nathan Thatcher, a quien ya he nombrado anteriormente. Me descubrió por casualidad en una de las bibliotecas del lugar donde residía y se interesó por mi música. Indagó e indagó hasta hacerse con un material bastante considerable de mi trabajo. Estuvo durante meses buscándome a través de las redes y no pudo conseguir mucho sobre mi, porque yo no era muy amigo de promocionarme. Pudo, por fin, entrar en contacto conmigo y ni corto ni perezoso se personó un buen día en mi casa y presentó ante mis ojos un material del que ni yo mismo me acordaba y daba por perdido. Había llegado de Estados Unidos solo para recopilar toda mi obra escrita hasta ese momento y para escribir mi biografía. Fue de locos, durante días y días estuvimos hablando de mi y de mi trabajo como compositor. Estaba enamorado de mis composiciones y venía a alentarme para que siguiese componiendo y vaya que lo consiguió. Unos meses más tarde recibí la noticia de que mi biografía estaba terminada y que un promotor que vivía en Nueva York estaba interesado en promocionar mi música allí. Este promotor llamado Glen Nelson que además de otras cosas es también músico, organiza bianualmente un festival de arte en Nueva York y me invitó a participar en el próximo festival que se iba a celebrar unos meses más tarde. Acudo a él junto con mi hija Aida y descubro que el principal protagonista de dicho festival soy yo. En él, no solo se presenta oficialmente mi biografía sino que se hacen diferentes conciertos presentando e interpretando mi música.

Nunca había vivido una experiencia tan maravillosa. Se interpretaron muchas de mis obras y se habló de mi, largo y tendido. Nunca me pude imaginar que mi música tuviese para otro algún valor. Un par de años después, firmo un contrato con una editorial de Michigan interesada no solo en editar toda mi obra escrita hasta ese momento sino toda la que escriba hasta mi último aliento y además se pone en contacto con las dos editoriales españolas, donde tengo alguna obra editada para comprarle los derechos de mis obras y con la editorial alemana en la que también edité alguna obra años atrás para hacer lo mismo.

Me quedé perplejo al firmar el contrato, pues me ofrecían un contrato jamás soñado. Si las editoriales españolas te ofrecen un 10% de las ventas, eso es lo que yo percibí por las ventas de mi libro sobre acústica musical aquí, posiblemente en las partituras era algo más, ahora mismo no lo recuerdo, ellos me ofrecían un 60%. Lo nunca visto. Así que firmé el contrato y, a partir de ahora, saldrá a la luz toda mi producción en dicha editora.

P. Cuál es tu sueño como compositor y cómo quieres que te recuerden

R. Solo que se cumpla lo que dice mi bendición patriarcal: que mi música llegue al corazón de muchos y gracias a ella puedan conocer el evangelio.

Gracias Paco, ya lo sé. Y reconozco en tu obra la visita interiora terrae rectificando invenies occultum lapidem tan cercana al alma.

R. Un placer.

Doctora en filosofía y letras, Máster en Profesorado secundaria, Máster ELE, Doctorando en Ciencias de la Religión, Grado en Psicología, Máster en Neurociencia. Es autora de numerosos artículos para diferentes medios con más de cincuenta publicaciones sobre Galdós y trece poemarios. Es profesora en varias universidades y participa en cursos, debates y conferencias.

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